Ein Mann auf Vorhut

Günther Uecker schlägt extreme Wege ein. Er markiert sie durch das Einschlagen seines Nagels. Wo er auf diese Weise seit mehr als dreißig Jahren einen Punkt macht, entsteht eine energetische Zone. Ihr Unruheherd ist an den Nagel stets gebunden, jedoch auf seine ständige materielle Anwesenheit nicht angewiesen. Ganz andere Werkstoffe, mit handwerklichen Mitteln zu elementarer Wirkung gebracht, bestreiten im Kreuz und in der Quere, konstruktiv und konzentrisch, den virtuellen Prozess des Künstlers, sich selbst und den Zeugen seiner Arbeit einen Halt zu geben in Phasen größter Beunruhigung, Labilität und Destruktion. Uecker hat sein Publikum allerdings an das Gefühl der durchbohrenden Anwesenheit des Nagels im Zentrum seiner strategischen Bildnerei gewöhnt. Der Nagel ist zugleich der Nabel einer mit physischen Anstrengungen erfassten, auf die Proportionen und die Torturen des menschlichen Körpers bezogenen Welt. Und er ist die Nadel, mit der in dieser Welt die Erschütterungen aufgezeichnet werden.

Die handwerklichen Gewaltakte des Kunstarbeiters Günther Uecker erfassen mit seismographischer Sicherheit Spannungsfelder und Grenzsituationen, in denen sich menschliches Leben bis an den Rand von Katastrophen und womöglich weit über die Schmerzgrenze hinaus auf jeden Fall behaupten will. Zu diesem Zweck schafft der deutsche Materialmaler seine Abwehrfronten - ein Avantgardist, der wirklich Vorhut ist.

Er hat sich selbt ausgesetzt: Expeditionen in die Eis- und Sandwüsten, nach Sibirien und in die Mongolei, in den südamerikanischen Dschungel und die Steppen Afrikas, zu den Eskimos und den Buddha-Mönchen am oberen Mekong-Knie haben ihm ein untrügliches Bewusstsein für das Scheitern von Kunst an extrem existentiellen Bedingungen vermittelt. Und so besteht sein Gesamtwerk schließlich aus lauter Zeichensetzungen, die im besten Sinn an jene beschwörenden Artefakte anknüpfen, mit denen die Urvölker ihren unbedingten Überlebenswillen artikulierten.

Nimmt man den Werkstoff, der ihn berühmt machte, beim Wort, so setzt Uecker diese Tradition eisern fort - als hartnäckig primitiv formulierte Argumentation gegen die politische, wissenschaftliche, technologische und ökologische Zersetzung der Welt, in der noch eine ganze Weile, nicht gerade lustlos, um Leben gekämpft wird. Die Poesie der Destruktion im Werk dieses Existentialisten enthält unübersehbar die Aufforderung zur Selbstbehauptung. Ueckers Gewaltakte transportieren ein Programm: Sie trotzen der Selbstmordgesellschaft; sie blockieren die Lust zum Untergang; sie wehren sich gegen die Gefährdung des Menschen durch den Menschen.

Die körpergroßen Aschebilder, entstanden im Anschluss an die traumatisch monotone Zwangshandlung des "Aufwischens" der apathisch rotierenden Fässer im Tschernobyl-Zyklus, formieren sich zu einer mächtigen Ikonographie der Wiederherstellung. Die zyklisch erhobene Frage lautet: "Kann Fruchtbarkeit auf Asche gründen?" Die Botschaft der im Museum Sztuki von Polens verfallsträchtiger Industriestadt Lodz scheinbar melancholisch ausgebreiteten, anschließend in St. Petri zu Lübeck sakral verklärten Bilder lässt keinen Zweifel zu: Uecker bestellt sein Feld als Überlebenskünstler.

In liturgisch wirkender Anordnung hängte der religiös unabhängige, allein vom unerschütterlichen Glauben an die sinnstiftende Macht des Menschen beseelte Künstler seine großen Formate innerhalb der gotischen Fensterfächerungen auf, manche davon in einer Höhe von zehn Metern. Die Hallenkirche aus dem 12. Jahrhundert, im Krieg ausgebrannt und durch schmucklosen weißen Anstrich dem asketischen Aspekt der Gotik verpflichtet, bot den Meditationsrahmen für Gestaltwerdungen aus dem Aschekreis des Vergehens.

Ueckers Aschebilder beziehen ihre eigenartige Faszination aus einer seltsamen Doppelwirkung: Sie markieren einerseits den letzten Rest des durch die Lebensmühle gedrehten Körpers, werfen aber ihre grauen breiigen Schatten schon wieder rauh in eine künftige Existenz. Auch sie machen sich stark für den immer wieder durch elementare Materialität (Nagel, Messer, Axt, Stein, Holz, Erde, Wolle) zum Ausdruck gebrachten Aufbruchswillen des Künstlers - eben jene Eigenschaft, aus der auch seine erfolgreichen Studenten an der Düsseldorfer Akademie und viele junge Kollegen Ermutigung und damit starke Energieschübe beziehen. Anregend ist vor allem auch die Bereitschaft, mit der Uecker aus der in frühen Kulturen wurzelnden Kraft seiner Material-Archäologie impulsiv auf Ereignisse in der Gegenwart mahnend oder protestierend reagiert - sich somit, unter der Kontrolle des Handwerks, gegenüber der eigenen Zeit in die Pflicht nimmt.

Die Strategie der Querverbindungen ist offenkundig; die Statements werden buchstäblich von der Hand in den Raum getragen. Bei Richard Demarco, Schottlands führenden Galeristen in Edinburgh, der sich kürzlich parallel zur Eröffnung der Kunsthalle Mücsarnok, auch in Budapest niederließ, inszenierte Uecker 1990 einen "Pictlandgarden". Vitale Fingermalereien und kräftige Farbbeschmutzungen, handgesäte Materialbeete aus Federn und Hochlandgras, Ästen und Steinen, bandagierte Baumstümpfe knüpften eine Beziehung zur vorkeltischen Kultur der in Schottlands Norden siedelnden Pikten - der "Bemalten", die sich ihre Natur- und Konflikterfahrungen mit Farbe ins Gesicht und auf die Steine schrieben.

Mit ganz ähnlicher Methodik, sich die unausgeschöpften Kraftquellen erschließend, reagiert nun knapp zwei Jahrtausende später ein heutiger Künstler auf elementare Konfliktsituationen in seiner eigenen Zeit. Direkt aus dem "Pictlandgarden" begab sich Uecker in das ruinöse Leipziger Haus des Galeristen Gerd Harry Lybke ("eigen&art"), wo er mit den frühen Mitteln seines "Terrororchesters" auf die plötzliche Zugluft durch die frisch vereinte Republik reagierte: 1968, zur Zeit der Studentenunruhen hatten die ratternden Geräteschaften ihre anarchische Begleitmusik zu den bis heute durchgehaltenen, aber immer wieder neuartig verstörten Strukturbildern und Nagelpflanzungen geliefert; jetzt simulierten kleine Motoren, über Seile mit schlagenden Türen verbunden, eine aggressiv geöffnete Durchgangssituation. Den dramatischen Höhepunkt bildete jedoch ein riesiger eiserner Besen zwischen zwei mächtigen Leinwandbahnen, auf denen Uecker wie auf der inzwischen niedergerissenen Grenzmauerfront durch schwarzweiße Fingermalerei den symbolträchtigen Verlauf eienr Anklammerung und eines Sturzes unter dem Titel "Fall" beschrieben hat. Steine, auf sandiger Breitwandfläche von der Rückseite her auf den Vordergrund eines weiteren Bildes durchgeschlagen, formulierten die aktuelle Frage: "Wer wirft den ersten Stein?"

Vor dem 9. November 1989 hatte Uecker eine Gesprächsrunde im Leipziger Dimitroff-Museum mit dem Hinweis verlassen: "Die Avantgarde ist auf der Straße, und wir sitzen im Museum." Er hatte sich mitten unter die Montagsdemonstranten begeben, sich vom Strom der Menschen tragen lassen und anschließend mit Leim, Asche und Kohle seine Reflexe auf das Getümmel in 35 dichten malerischen Zeichensetzungen zusammengedrängt ("Leipziger Blätter"). Sie gehören zu jener eindringlich "gestammelten Malerei", mit der Uecker ebenso auf umwälzende gesellschaftliche Ereignisse wie auf existentielle Verstörungen und starke Natureindrücke seine Antwort sucht.

Seit 1980, als er sich mit sieben Studenten in dem Schweizer Klinikdorf Littenheid einem Arbeitsprozess im Klima der unterschiedlichsten psychischen Erkrankungen aussetzte, hat Uecker immer wieder in heruasfordernden Landschaften eine Art Selbstsicherung betrieben. Damals ging er einmal am Tag auf immer die gleiche Distanz zur menschlichen Verkörperung zusammengebrochener Welten. Bei Sonne und Regen, zu unterschiedlichsten Tageszeiten, bei schweren Lichtverhältnissen zeichnete und aquarellierte er auf einem Baumstumpf an steilem Abhang mit Blick über dramatisch gestaffelte Waldhöhen zum Massiv der Glarner Berge immer das gleiche Motiv auf Bütten im handlichen DIN-A-6-Format. 144mal wechselten die Farben der Natur mit den Farben des Gemüts. Ebenso wie vier Jahre später die 131 horizontal gelagerten Aquarellschichtungen der sibirischen und mongolischen Weiten, in denen sich der Maler "wie mit dem Kopf an den Himmel gestoßen" fühlte, wurde diese farbige Klimatisierung des verinnerlichten geographischen Raums im Erker-Verlag St. Gallen zu kleinen bibliophilen Kostbarkeiten gebündelt.

Island und die Steinbrüche von Carrara (12mal mit Bleistift und verleimtem Marmorstaub im selben Blickfeld fixiert und vom Münchner Galeristen Walter Storms in 700 Buchexemplaren anspruchsvoll verlegt), vor allem aber der auf den bedrohten indianischen Kultberg "Black Mesa" im Hopi-Reservat von Utah bezogenen Aktionszyklus "Muttermord in der Diamantenwüste" (gefilmt von Hubert Neuerburg, typographisch in Foto und Zeichnung meisterhaft ausgewertet vom Zürcher Gestaltungskünstler Rolf Schroeter), erschließen die kontroversen Handlungsräume, in denen Uecker Position bezieht, um seine Wahrnehmung zu schärfen. Das Resultat sind stets faszinierende "Zeugnisse vom Scheitern der Kunst" - so lautet die Selbstbewertung des vom Sog physischer Arbeit ergriffenen Materialdramatikers Günther Uecker.

Darin steckt ein Doppelsinn: Einerseits fixieren Ueckers Materialien Stationen des Scheiterns in einer dem Fortschritt verfallenen Welt; andererseits stellen sie Verletzungen zur Schau, die Kunst im Konflikt mit der Wirklichkeit davonträgt. Die stärksten Male auf der Via Dolorosa des Künstlers funktionieren zugleich als Schutz und Schild vor dieser Wirklichkeit - wie Schilde, die ihren Hersteller (gleich dem mittelalterlichen Ritter) zugleich kenntlich und wehrhaft machen.

Von Kindheit an betrachtet Uecker die Welt, in der er lebt, mit dem interpretierenden, dem künstlerischen Blick desjenigen, der sich seinen eigenen Reim auf alles Sichtbare macht und sich zur Umsetzung, zum Eingreifen berufen fühlt. Er ist ein Mensch, der durch sein Tun Mitmenschen veranlasst, die Realität aus ungewohnten Blickwinkeln zu betrachten und besondere Empfindungen dafür zu entwickeln.

So ist er der geborene Künstler, und er hat nie einen anderen Beruf ins Auge gefasst. Wo er aufwuchs, waren ihm die Elemente nah: Erde, Wasser und Luft - das Feuer legte er im Bedarfsfall selbst, indem er als Kind brennende Flöße vom Strand der mecklenburgischen Ostsee-Halbinsel Wustrow hinaustreiben ließ auf die offene See. Die Buhnen im Wasser vermittelten ihm den Eindruck, man könne Fließendes fixieren - und in eben dieser Einbildung (Imagination) beruht ja bis heute eine der reizvollsten Wechselwirkungen seiner Kunst.

Neugierig lenkt er die Egge, die Walze und die Sämaschine über die Äcker, um anschließend fasziniert auf die Strukturen des Feldes zurückschauen und dabei die Horizontlinie ins Auge fassen zu können. Solch frühkindliche Aktionen waren Initialzündung für die spätere künstlerische Systematik: Ueckerland ist Ackerland. Wenn der erwachsene Mann in den späteren Jahrzehnten seine Claims absteckte und auf begrenztem Raum - im Kreis und im Quadrat, auf Kugeln und Scheiben, als Spirale und als Kubus - mit handwerklichen Mitteln nach dem Maß des eigenen Körpers Ordnungen schuf, dann nahm seine Kunst das Land der frühen Jahre auf.

Mitte der fünfziger Jahre hat sich Günther Uecker im westlichen Teil Deutschlands eine geistige Wohnung gesucht und schließlich unter all den Gebäuden, die von deutschen Nachkriegsmalern unterschiedlichster Qualität von oben bis unten mit lang unterdrückten, in abstrakter Koloristik entfesselten Sinnes- und Gefühlsbewegungen vollgepinselt worden waren, eine leere Wand entdeckt. Dort schlug er seinen Nagel ein und hängte seine Gedanken daran auf.

Der Feldzug des Nagels beginnt 1957. Uecker macht sich einen Eisenpinsel aus Nägeln und beginnt, die Einöde der Farbe zu beleben, indem er sie kämmt (Bildergruppe in Palais Liechtenstein). Als sein Blick eines Morgens beim Auwachen auf das Werkzeug fällt, entdeckt er im Vergleich zu den Bildern dessen autonome ästhetische Präsenz. Ein Appell geht davon aus: "Plötzlich erkannte ich das Mttel, ein Zeugnis meiner selbst zu geben."

Heinz Mack und Otto Piene, die deutschen Tribune der Zero-Bewegung, holten den Kollegen in ihre Gruppe. Zero - das bedeutete: weiße, unberührte von inhaltlichen Verpflichtungen befreite Zone. Es hieß: Beginn in der Leere, am Nullpunkt. Das Publikum strömte damals zu den Zero-Ausstellungen in der Erwartung eines Spektakels und in der Vorfreude auf einen Skandal. Aber der Ernst der Interpreten, die den Ernst der Künstler, ihren ungeheuren Fleiß, ihre exakte Methodik, ihre handwerkliche Sauberkeit und Idealität erkannten, tat rasche seine Wirkung. Der bedeutende Schweizer Maler, Bildhauer und Designer Max Bill sorgte 1960 für Ueckers Erscheinen im internationalen Kraftfeld. Er war damals der jüngste Teilnehmer der Ausstellung "Konkrete Kunst - 50 Jahre Entwicklung" im Helmhaus Zürich. Mit 30 Jahren hatte er endlich herausgefunden aus den Orientierungskonflikten und war praktisch über Nacht ein geschätzter Künstler geworden.

Willem Sandberg, der als Direktor des Amsterdamer Stedelijk-Museums mancher neuen Ausdruckswelt durch gezielte öffentliche Propagierung zum Erfolg verholfen hat, behandelte den Nagelbildner aus Düsseldorf, als wär er vom Himmel gefallen. Der ehemalige Widerstandskämpfer Sandberg erkannte in Uecker ein Kind der nationalsozialistisch verblendeten Generation, das sich im Stand vollkommener Unschuld befand. Nichts, was Uecker tat, ließ sich mit Vergangenem vergleichen - auch nicht mit der Vergangenheit unterdrückter Kunst. Jüdische Intellektuelle in den Vereinigten Staaten und solche, die nach Deutschland zurückkehrten, würdigten den Nagel als eingeschlagenes Zeichen eines neuen Anfangs auf leergebrannter Stätte. Während deutsche Kritiker noch über die Zero-Bewegung zeterten, erschien in der New York Times eine fünfspaltige Hymne.

Als Uecker 1964 im Krefelder Pianohaus Kohl ein Klavier übernagelte, da wurde zunächst feixendes Publikum immer stiller, weil es mit eigenen Augen den raschen Übergang vom äußerlichen Show-Effekt zum ernsthaften Arbeitsprozess beobachten konnte. Wenn er Tische und Stühle, Fernsehapparate und Nähmaschinen, Fenster und Türen mit einem Stahlpelz überzog, so steckte dahinter naürlich auch die provokante Absicht, mit ästhetischen Strukturen die damalige bürgerliche Wohnwelt, den Hort der Nierentisch-Kultur, auf haarsträubende - nagelsträubende - Weise zu überschwemmen. Unaufhaltsam verbreitete sich diese "Sintflut der Nägel", unaufhaltsam verdichtete sich das profane Metall zu konkret poetischen Mustern und Sinnbildern naturhafter Erscheinungen.

Seit Mitte der Sechziger verging kein Jahr ohne einen besonderen Auftritt irgendwo in der Welt. In der New Yorker Galerie des ehemaligen Stahlmagnaten Howard Wise hat Uecker einmal einen Zero-Garten, eine Art Lichtplantage mit "Lichtnagel" und "Benageltem Nagel" angepflanzt - Hinweis darauf, dass sich dieses Prinzip unentwegt aus sich selbst erneuert. In jedem strukturellen Detail eines vorausgegangenen Bildes steckt die Keimzelle für eine neue Verdichtung nagelartiger Formelemente.

Die Einladung zur "documenta III" bescherte ihm 1964 eine etappenreiche Auslands-Tournee: Antwerpen, Den Haag, Kopenhagen, London, Mailand, Paris, Rotterdam, New York, Philadelphia. Mit der ein Jahr später vom New Yorker Museum of Modern Art organisierten Wanderausstellung "The Responsive Eye" (Das antwortende Auge) war dann das Nagelprinzip weltweit durchgesetzt und sogleich in die Weltausstellung von Montreal einbezogen.

Nach der Teilnahme an der venezianischen Biennale 1970 begann die Zeit der großen Reisen nach Asien, Südamerika, Afrika - in unbekannte Zonen, die ihn womöglich nicht mehr wieder hergeben würden. Er zog um den Planeten, immer bereit, die sichtbar gewordenen Erinnerungen alter Völker in sein eigenes Werk aufzunehmen.

Nachdem er 1971 den Kritikerpreis der Biennale von São Paulo erhalten hat, machter er sich mit den südamerikanischen Indianerkulturen vertraut. 80.000 Kilometer legt er zurück, durch Brasilien, Peru, San Salvador, Honduras, Mexiko ... Der Existenzkampf und die Überlebensstrategien anderer Völker binden ihn inniger an das eigene Leben.

Im Umfeld der revolutionären Zellen Südamerikas und der von schwarzen Diktatoren innerhalb der alten Kolonialgrenzen weiterhin zerschnittenen afrikanischen Stammeskulturen schärfen sich die Sinne für jenen bedrohten Teil der Menschheit, dessen Überleben zugleich von den Einwirkungen der Natur abhängig ist. Im "Großen Eisenkubus" legt Uecker körpergroße Nägel wie Menschen an die Kette.

So sind seine Gebilde zum Teil auch als Reaktionen eines Europäers auf existentielle Situationen außerhalb Europas zu begreifen. Sie maßen sich allerdings nicht an, deren Ausdruck zu sein. "Was mich bewegt", erklärt Uecker, "versuche ich auf meine einfältige Weise im Objekt zu fixieren, damit es mir zum Greifen nah ist."

Er hat mit seinen Fixierungen auch auf Bewegungen geantwortet, die das musikalisierte Theater in ihm auslöste. Berühmt geworden sind seine Bühnenkunstwerke für das Musiktheater Richard Wagners: "Lohengrin" in Bayreuth, "Parsifal", "Tristan und Isolde" in Stuttgart, wo er zuletzt mit dem Regisseur Götz Friedrich auch "Die Bassariden" von Hans Werner Henze realisiert hat.

Jedesmal entwarf der Künstler innerhalb weiträumiger Bühnen für das Musiktheater Felder, auf denen Menschen sich verletzen und schließlich - in einem Engpass, innerhalb eines Risses, zwischen Pfählen, unterhalb hängender Säulen - auch sehr allein zu Tode kommen. Um der Partitur szenisch zu entsprechen, will Uecker eine materielle Möglichkeit finden, die Seelenlage von Tristan-Isolde, von Elsa-Lohengrin, von Klingsor-Kundry-Parsifal-Amfortas zu charakterisieren. Die Bühne ist ein weit in die Tiefe verlängerter Bildraum, der in seinen einzelnen Bestandteilen, quasi Nagel für Nagel, Element für Element, auf die Notationen der Partitur antwortet: "Zum Ausdruck der Musik stelle ich mir die Auswirkungen auf das Material vor."

Stets nähert sich Uecker der Bühne mit großen Bedenken, weil er zu Recht das Abgleiten seiner doch sehr puristischen Bildnerei auf ein dekoratives Niveau fürchtet. Aber auch im gefährlichen Bereich des Musiktheaters weiß er sich zu schützen. Sollten ihm tatsächlich einmal Effekte von delikater Raffinesse unterlaufen, dann fährt entweder die Axt dazwischen oder stürmische Umschwünge verstören die serielle Pracht.

Immer scheint der Künstler das eigene Prinzip bekämpfen zu wollen, denn er weiß ja:

"Die Kunst ist tot, wenn sie von einem Schema beherrscht wird."

Günter Engelhard